Много статей было написано о Битлах, много было сказано слов,  но  везде  мы  встречаемся  с  одинаковой  тематикой:  увлечения  отдельных  членов  ансамбля,  приключения  из  их жизни, их планы, стремление проникнуть в их личную  жизнь  и т.д. Но самое основное, что удивляет в Битлах, это  то,  что из 4-х никому  неизвестных  парней  из  Ливерпуля  произошли всемирно известные личности,  т.е.  музыка,  анализ  которой тактично обходится. Причин сразу несколько: прежде всего тo, что   слушатели   не   могут    заниматься    теоретическими рассуждениями  о  музыке,  которую  они  обожают.  Следующим доводом является то, что большинство музыкальных  теоретиков до сих пор преднамеренно не приняли во внимание эту  музыку, а  среди  молодых  приверженцев  бита   до   сих   пор   нет достаточного количества фундаментальных единиц,  которые  бы могли провести  глубокий  анализ.  Здесь  опять  музыкальная практика  опередила  теорию.  А  пока  никто   не   пытается объяснять музыку Битлов, дело, как  правило,  ограничивается только  либо  дилетантским,  набожным  начинанием,  или   же категорическим  отвержением,  в  которых,  разумеется,   нет совершенно никакого понимания этой музыки и желания признать ее  существование.  "Геральд  Трибон"  писала  о  них: "75% рекламы,  20%  длинных  волос,  5%  вокального  искусства  и захватывающей  атмосферы,  за  которую  Битлы   признательны Барну..." Их музыка, якобы,  примитивна,  достаточно  знать 2-3 аккорда но гитаре и  человек  может  играть  "биг  бит". Значит  -  никакой  музыкальной  ценности,   а   музыкальная неграмотность и бездарность - и все - таки  это  "совершенно ничто" волнует весь мир.

 Хотя правда то, что на отголосок бита  большое  влияние оказывает мода, чувство  расслабленности,  которое  молодежь находит  в  этой  музыке  - то есть  все   это   в   основном немузыкальные факторы. Однако, ими объяснять успех Битлов не пытается никто. А  сейчас,  пожалуй,  самое  время  обратить внимание и на музыку Битлов, то есть только так нам  удастся вылущить из шелухи модного  балласта  рекламы,  коммерческих интересов  и   наноса   других   временных   проявлений   то рациональное зерно,  которое  созрело  на  дереве  музыки  и которое имеет настоящую и постоянную ценность.

 Если   мы   внимательно   послушаем   произведения   из репертуара Битлов, то они удивят нас  изрядным  своеобразием музыкального языка, его  неизбитостью  в  связи  с  огромным количеством идей. Это утверждение главным образом  относится к произведениям авторского дуэта: Джон Леннон и Пол МакКартни, однако, не  менее  интересны  и  произведения  из-под  пера Джорджа Хариссона.

Мик Хенсон в  "Мелоди  Маркер"  пишет:  "Битлы  достигли апогея,  по-тому   что   у   них   есть   талант,   оригинальность,  своеобразие    и  свой  стиль.  Но,  несомненно,  самый  важный фактор их успеха  лежит  в  авторском  сотрудничестве  Джона Леннона и Пола  МакКартни.  Вместе  с  естественным  чувством гармонии мы находим у них  высоко  оригинальные  поэтические формы их песен, обогащающих современную популярную  музыку".      Найти ответ на  вопрос,  в  чем  оригинальность  Битлов,  не просто, необходимо произвести  мелодический,  гармонический, ритмический и формовой анализ их  песен.  Но  в  музыкальной ценности  можно  убедиться  значительно  легче  и  косвенным путем.  Если  мы  исследуем  репертуар  передовых,  всемирно известных интерпретаторов поп-музыки и джаза, то этого будет достаточно, чтобы мы удивились какой успех имеют у них Леннон и   МакКартни   как   композиторы.   Каунт   Бэйси    записал грампластинку  "Basie's  Beatle  Bag" (Verve   v   6   8659), содержащую исключительно  их  произведения,  на  пластинке "Ellington-66 (Reprise R 6154)" мы находим "All my  eoving" и "I wamt to hold your hand", Элла Фицджеральд поет на одной из пластинок "Hello, Dolly"(Verve v 6 4064).  Элла и Луи "(Amiga 850079) произведение "Can't  Bny  me  love".  Джери  Малиган включил в свой репертуар "Can't Bny me love" и  "Hard  Day's Night" (Zimelightss 86021). Оливер Нельсон играет  "Michelle" и "Yesterday" (Impulse A 9113) - и так можно продолжать дальше и дальше. До сих пор мы говорили только  об  интерпретаторах из области джаза, а в  области  поп-музыки  влияние  Битлов значительно  больше.   Сообщим   хотя   бы   еще   несколько интерпретаторов,   которые   включили   в   свой   репертуар произведения Битлов: Лена Хори,  Бренда  Ли,  Пэня  Ли,  Кэли Смит, Бостон Пон Оркестра, Петер Неро, Анди Вильямс  и  т.д. Был  записан  альбом  "Baroque  Beatles  Book",   содержащий произведение  Битлов  в  барокковой   интерпретации.   Артур Вилкинсон аранжировал "The Beatle  - Cracker Suite" ("Щелкунчик на жуке "- по  "Щелкунчику"  Чайковского).  А  Фриц  Шпигель записал "Eine Kleine  Beatle  Music" ("Маленькая  музыка  для букашек"- как "Маленькая  ночная  музыка").  Мало  кто  из современных   композиторов    современной    музыки    может похвастаться такими большими  откликами  на  свои  творения. Успех  и  распространение  сами  по  себе,  разумеется,   не являются доказательствами качества, однако, я беру  на  себя инициативу провести  необходимый  объективный  разбор.  Ведь считать музыку, которая добилась такого успеха и  которую  с удовольствием слушают миллионы, п р и м и т и в н о й  и  п  л о х о й можно в том  случае,  если  забыть,  что  существуют такие явления, как неуживчивость, непонимание  или  зависть, противоречащее здравому рассудку.  Итак,  необходимо  начать хотя  бы  с  одной  из   профессиональных   задач:   анализа произведений   и   репертуара   Битлов   с   точки    зрения исторически-стилистической,   звуковой,   гармонической   и формовой.

Битлы внесли в  развитие  поп-музыки  бесспорно  много нового. Однако, было бы преувеличением все явления,  которые произошли,  приписывать  только  им.  Многие  новые   черты, которые появились в творчестве Битлов, логически вытекают из обычного развития тенденций современной поп-музыки и  джаза: модальный  вкус,  который  мы   обнаруживаем   в   некоторых американских народных песнях и который выступил на  передний план в  связи  с  возрождением  фолк-музыки  и  в  некоторых направлениях  модерного  джаза.  Фригийская   связь   (и   в некоторой степени ей подобные ) обычно  применяется  в  буги-вуги и стало даже джазовым клише, элементы из  ориентальной и индийской музыки  сейчас  применяются  и  в  джазе,  а  на индийских   инструментах   играют    и    другие    ансамбли (например "Роллинг Стоунз") ,  несимметричную  песенную  форму  мы  найдем,  например,   в мюзиклах и т.д.  Однако,  необыкновенное  значение  Битлов вытекает из той  глубины  и  интенсивности,  с  которой  они применяют все эти элементы, из оригинальности  и  логичности их  обработок,  и,  конечно,  не  в  последнюю  очередь,  из доходчивости их продукции как  для  слушателей,  так  и  для музыкантов. Музыка Битлов служит живым источником  для  всей остальной поп-музыки.

 Сегодня их уже никто не может  считать  за  примитивное проявление  музыкальной  неграмотности:   ведь   тогда   это определение падало бы  на  него  самого.  Электронные  звуки гитар  с  полузабытым   музыкальным   языком   средневековой церковной  музыки  и  диким   полузабытым   вкусом   черного континента создают из бита новый, мощный поток музыки  двадцатого века. Куда она пойдет и  что  она  принесет  -  это  большой вопросительный  знак.  Однако,  до  сих  пор  ее  вклад  был бесспорным.

  Для   разбора   работ    больших    композиторских    и интерпретаторских  личностей  популярной  музыки   еще   нет выработанного и опробованного метода, которым можно было  бы безоговорочно  руководствоваться.  Обычный  гармонически-формовой  анализ,  какой  применяется  в  серьезной  музыке, здесь, вероятно, будет  недостаточным,  ибо  каждое  явление необходимо постоянно сопоставлять с общим уровнем и  уровнем развития  современной  популярной  музыки.  Особое  значение имеют стилистические явления.  Обширное  творчество  Битлов нужно было бы исследовать  с  целого  ряда  самых  различных точек зрения. Это,  конечно,  небезопасно,  потому  что  при таком   построении    можно    потерять    ориентировку    и объективность.  Поэтому,  вероятно,  более  уместным   будет исследовать  его  только  с  одной  точки  зрения,   которой стараться постоянно придерживаться. Этим критерием  для  нас будут  поиски  того  нового,  особенного  и   необычного   в популярной музыке, который принес музыкальный  язык  Битлов, но связаны они и с другими интерпретаторами, и Битлы  только лишь переняли их.

ИСТОЧНИКИ И КОРНИ

 Битлы пришли со своей музыкой в то время,  когда  во всемирной моде господствовал рок-н-ролл.  Отсюда  понятно, что этот  стиль  должен  был  отразиться  в  их  музыкальном творчестве, и в их самых старых записях мы бы вероятно нашли это влияние. (Twist and Shout Roll Over Beethoven. Song  Fall Sally и др.) В этих  произведениях,  в  вокальных  элементах просачивается  "Showt-стиль",  перенятый  из  рок-н-ролла. Однако "ритм энд блюз"  оказал  на  Битлов  гораздо  большее влияние, нежели просто посредник от своей самой  примитивной ветви, то есть рок-н-ролла. И даже  несмотря  на  то,  что Битлы не слишком хорошо оцениваются как интерпретаторы "ритм энд блюза", все  же  в  их  репертуаре  мы  нашли  несколько интересных  произведений  этого  стиля  (например  "Money"). Вместе с "ритм  энд  блюз"  в  их  пении  проникли  элементы негритянской     духовной     музыки     главным     образом "gospel songs" (впрочем, "ритм энд блюз" и "госпел" служат  им волнующей атмосферой в интерпретации и гармонизации довольно часто). Восклицание "Oh-Oh Yeah"  в  финале  песни  "Little Child" или "P.S.I love  You"  очень  сильно  напоминает  нам Михелию Джексон или Клару Вардоу. Из области "блюза" и "ритм энд  блюза" Битлы  унаследовали  для  своей  музыки  еще  и ритмическую сторону  сопровождения.  Рингo  Стар  играет  на ударных преимущественно мелкий аккомпонемент,  состоящий  из восьми единиц в одном такте. Этот мелкий ритм  дает  большие выразительные  возможности,  а  соответствующая   комбинация акцента способна вызвать  гораздо  большее  напряжение,  чем обычный четырехдольный аккомпанимент.  Однако,  этот  способ сопровождения напоминает нам известные "Eight  to  the  Bar" (восемь в такте) и буги-вуги пианистов:  Альберта  Алинонса, Пита Джонсана, Мида "Люкса" Девиса и др.

На  инструментальный  состав  несомненно   повлияла  и скифловая традиция.  Эти  влияния  можно  найти  и  у  других битовых ансамблей. Однако,  самое  главное,  что  необходимо подчеркнуть  у   Битлов - это   сильное   влияние   английской церковной музыки. У  Англии  большие  традиции  в  церковном пении.  Из  истории  известно,  что  именно  здесь  когда-то возникли  первые   элементы   многоголосия.   Эта   традиция сохранилась и до наших дней, и очень интересно то, что Битлы в начале своего пути пели  именно  в  церкви  вблизи  конной дороги Айнтре. Вероятно, именно эта музыка и  имела влияние на гармоническое и формотворное мышление. Важно также и  то, что хоровая практика дала им богатый опыт и предпосылки  для собственной практики, а  коллективное  вокальное  исполнение Битлов  в  настоящее  время  является  их  самой  сильной  и выразительной стороной. Если из инструментального вступления играющего ансамбля сразу трудно определить,  Битлы  это  или нет, то потом по стилю пения можно уверенно определить это.

ЗВУКОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ

 Традиционные   составы   битовых   ансамблей:   ведущая гитара, сопровождающая гитара, бас-гитара и ударные - не дают больших звуковых возможностей. Поэтому сейчас  к  ним  часто добавляются:  губная  гармоника,  вместо   электрогитары   - "испанка", фортепьяно, тамбурин,  у  некоторых  групп  также органы.  Но  Битлы  почти   неограниченно   расширяют   свои возможности.   На   пластинке   "Hard   Day's   Night"    им аккомпанирует большой  смычковый  оркестр,  однако,  это  не совсем удачный выбор, потому  что  это  трудно  для  обычных ключей и схем. Очень интересна  пластинка  "Револьвер",  где применяется индийский струнный инструмент tabla, на  котором играет А. Бхагват. Наиболее интересное  в  этом  направлении произведение Хариссона "Sove you to", в котором  использованы элементы  индийской  музыкальной  культуры.  В  произведении "Элеонор Ригби" применяется классический  струнный  квартет. Очень оригинален захватывающий бит, в  котором  играет  этот квартет. Интересно, что это  очень  сложное  произведение  в 1966 г. было включено в Англии в число произведений, имеющих самый большой успех.

 Как мы уже констатировали, музыкальное мышление  Битлов использует многие  стороны  средневековых  представлений,  и поэтому неудивительно, что они совсем не  применяют  духовых инструментов в строгом барокковом стиле. Красочным  образцом является, например, сольная партия валторны  в  произведении "For  No-One",  которая  может  привести  в   восторг   всех любителей  барокковой  музыки.  Из  игры  валторниста  Алана Кивила  видно,  что   Битлы   сотрудничают   с   выдающимися инструменталистами с классическим  образованием.  Барокковые музыкальные инструменты мы бы нашли и в самой  новой  записи Битлов на "Супрофоне"  под  названием  "Penny  Lane":  здесь применяются   флейты   с    баховскими    трубами,    сильно контрапунктирующими в самой  высокой  октаве.  Вторая  сторона пластинки крайне  удивительна.  В  произведении  "Strawberry Fields  Forever"   звучит   новый   музыкальный   эффект   - психологическая музыка. Нечто подобное Битлы испытали уже  в "Револьвере",  во  вступлении   к   произведению   "Таксмэн" таинственно прозвучал кашель и различные другие  подголоски. Последнее   произведение   "Fomorrow   Never   Knows"   тоже расцвечено звуковыми трюками. Но только  "Strawberry  Fields Forever"  добилось  надлежащего  эффекта.   Это   достигнуто благодаря записи блок-флейт на уже  записанные  литавры,  из которых  создан  ритмический   аккомпанемент   в  шестнадцатых,   с контрабасом. Но самая сильная атмосфера создается  пением  и гитарами  Битлов.  Музыка,  которую  они  играли  до  потери сознания (fade out), вдруг как бы возвращалась  из  звучащих флейт задом на перед,  и  конечное  впечатление  было  очень сильнодействующим. Похожие ощущения я переживал в  последний раз при нервном потрясении, когда  в  моем  мозгу  абсолютно тихо трансформировались различные звуковые представления.

ГАРМОНИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

 Гармония является, бесспорно, той  самой  своеобразной, самой  особенной  и  самой  интересной  частью   большинства произведений из-под  пера  Леннона  и  МакКартни.  Популярная музыка до сих пор еще во всем мире  напоена  преимущественно влиянием джаза и ее гармонический язык создал  гармонический аппарат созревшего романтизма: дисонансные (сгущенные)  тона (4-6 полутонов), сгущенный  гармонический  ход  предложения, богатая  хроматика,  богатая  модуляция,  но  в  сущности  в постоянном  тональном  вкусе,   исходящим   из   современной мажорной или минорной  тональности.  Однако,  уже  в  первых произведениях  Битлов   появились   гармонические   обороты, которые  нелегко  находили   объяснения   с   точки   зрения классической гармонии и  с  точки  зрения  мажорно-минорного вкуса популярной музыки последнего времени. Эти  особенности со  временем  развились  и  укрепились.  Гармонический  язык Битлов был необычным уже во времена "Hard Day's  Night",  но что интересно, он развиватся и дальше. А сегодня  на  основе пластинки    "Револьвер"    можно    констатировать,     что гармоническое мышление и вкус Битлов  полностью  отклонились от  того,  что  до  последнего  времени  было   известно   в популярной музыке, и идут собственным путем.

Уже в первых произведениях  Леннона  и  МакКартни  очень часто встречалась малая септима (м.7), гармонизованная  либо с трезвучием на пониженной 7-й ступени,  или  трезвучием  на 3-й (минорной) ступени. Однако,  самым  интересным  является то, что этот квинтаккорд 7-й  ступени  (соот.  3-й  ступени) опять разводится до тоники: значит, мы не можем понимать его как  нетональный  аккорд,  а  его  можно   отнести   к тоническому центру.

(Пример 1. "Hard Day's Night")

(Пример В. "P.S. I love you")

Эту малую септиму можно было бы понимать  как  минорную доминантовую   терцию,   однако,   она  неестественна    в мажор-минорном вкусе и всегда  заменима  большой  терцией  - чувст-вительным тоном.

В  обычном  вкусе  септима  составной  части   аккорда, разведенного до тоники, (почти) всегда б о л ь ш а я и имеет функции  чувствительного   тона,   который   разводится   до тонической  примы.  Малую   септиму   как   часть   аккорда, расширенного до  тоники,  мы  не  можем  поместить  в  рамки обычного мажор-минорного вкуса (и тем не  менее,  она  очень похожа  на  классическую  гармонию   мажорных   и   минорных тональностей). Этих примеров мы бы нашли в творчестве Битлов  очень много, особенно это заметно в примерах  относящихся  к более поздней поре. (Примеры 1В, 1с, 3а, 3в, 3д)

(Пример 1в "P.S.I love you")

c) "Another Girl"

д) "Can't Bny Me Love"

 (Примеры 3)    
 а) "A Faste of Honey"

в) "Norwegian Wood" (в G)

с) "Eleanor Rigby" (в Е)

д) "Taxman" (в D)

 Малые септимы можно найти и  в  негритянском  блюзе  и, несомненно, именно они имели здесь свое значительное влияние (Пример 1д). Конечно, в блюзе  эти  септимы  гармонизированы тоническим септаккордом  и  поэтому  в  большинстве  случаев имеют отличительные гармонические функции, нежели они  имеют у Битлов. Эти примеры  показывают,  что  можно  при  желании объяснить  гармонические  линии  у  Битлов  и  по   другому. Современная  танцевальная  музыка   до   Битлов,   например, использовала дисонансные (сгущенные) аккорды,  альтерованные аккорды, а современный джаз (если речь идет о  "now  thing") использует богатую гармоническую палитру зрелого романтизма, распространенного и опробованного импрессионизма.  В  музыке Битлов мы находим, главным образом,  недисонансные  аккорды: мажорные и минорные трезвучия. До сих пор были  использованы только отдельные дисонансные  тона (септима),  которые  имеют преимущественно мелодические функции.

 В классической  гармонии мы различаем 4 вида связи аккордов (имеется в виду отношение основных тонов): связь в квинтовом отношении (напр. G7-C, A7-D), в секундовом (большой секунды - F-G7),  терциевом (C-Am,  G-E6) и  малой  секунды  (D6-C, Hm-C). Для обычной танцевальной музыки характерны первые 2 вида связи, потому что из них создана каденция (F-G7-C), воссоздающая нормы классического гармонического вкуса.  Связь в квинтовом отношении очень расширена и в ней можно  найти  все  следы нетональных доминант, их основные тона соответственно расположены в квинтовом отношении (Е7-А7-D7-G7-C),  например, "On the Suniny  Side of the Street",  "ja-da",  "Basin Street Blues" и т.д. Терциевая связь не обязательна, потому что ее по слабости можно поместить в рамки одного такта, а не на границе 2-х тактов,  где нужно гармоническое   напряжение   (согласно учебнику гармонии).

Это положение и связанный с ним факт  ставит  Битлов  по своему творчеству выше всех на  голову.  Связь  в  терциевом соотношении  встречается  у  них  очень  часто,  тогда   как квинтовая связь относительно оставлена без  внимания.  Самым частым их гармоническим образцом являются трезвучные  качели (C-Am-F-G)  и  т.  п.  формы,  где   формально   преобладает терциевое сочетание (прим.  2а,  2в).  Когда-то  эта  модель применялась и в свинге, но именно битовая музыка  обеспечила ей (к сожалению, даже слишком) широкое применение. Сочетания  в квинтовом отношении менее часты, чем в остальной  музыке,  и сравнительно   редко   заменяются   имеющимися   в   наличии доминантовыми септаккордами. Если мы подведем итог, что мы у Битлов считаем за характерное, то  потом  окажется,  что  мы можем найти эти явления в музыке совершенно иной области - в средневековом  хорале.  Широкое  применение   второстепенных трезвучий и редкое применение  дисонансных  многозвучий  (до доминантового, нового септаккорда включительно!!!) - все эти черты вместе с протестантским  хоралом  широко  применяют  и Битлы, которые хорошо познакомились с ними  во  время  своей церковной практики.

 (Пример 2)    
а) "Tell Me Why"

 в) "She loves You"

 Есть  еще  один  факт, который  является   авторитетным доказательством  близости  музыки  Битлов  и  средневекового хорала. Вся остальная музыка  тонально  понятна,  причем  за основу в ней всегда взята мажорная или минорная тональность. Однако, в ряде  произведений  из  репертуара  Битлов  мы  бы тщетно  пытались  найти  применение  мажорной  или  минорной тональности,  в   которой   играется   произведение. Возьмем, например, произведение "A Faste of Honey", которое  хотя  по авторству   и   не   принадлежит   Битлам,   но   было   ими популяризовано, и его можно брать как показатель дальнейшего развития их собственных композиционных замыслов (Пример  3). Здесь бесполезно искать мажорную или  минорную  тональность. Во всяком случае речь идет не о Ре-миноре, потому что вообще не встречаются ни доминанты, ни субдоминанты (G-это мажорная S!), однако в мелодии используется необычная большая  секста (+) и малая септима. Речь идет о прекрасном и чистом образце мажорной тональности, которая характерна не только  мажорной секстой (+), а и гармонизацией  и  мелодическим  материалом. Да, это старые церковные тональности, которые обнаруживаются в музыке Битлов и  которые  делают  их  музыку  особенной  и необыкновенной.  И  здесь   мы   тоже   находим   легкую   и естественную основу всего  необычного,  о  чем  мы  говорили раньше:  малая   септима,   преобладание   консонансов   над диссонансами,  наличие  в  значительном  количестве   смежных трезвучий, редко встречающиеся  доминантовые  четырех-звучия, пятизвучия и т.д.

 Теперь документально подтвердим этот факт в  творчестве Битлов в более  позднее  время.  Замечательная  песня  Джона Леннона и Пола МакКартни "Norwegian Wood" из альбома  "Rubber Soul"  написана  в  инотологической  моде  (Пример  3в).   А вершиной успеха в этом  направлении  является  предпоследняя грампластинка   под   названием   "Револьвер".   Большинство приведенных здесь произведений написаны в  старой  церковной моде.  Здесь  мы   видем   прославленную   "Eleanor   Rigby" (Леннон-МакКартни), которая написана в Е - (Пример  3с).  В  ней предельно простая схема: мажорная секста (+)  подстроена  "in the church" - "в церкви ", и своей необычностью подчеркивает их  значение.  Такая   инструментовка   очень   необычна   и своеобразна - обеспечивает ее смычковый квартет, который тем ни менее играет замечательный бит.  "Таксмэн"  из  этого  же альбома написан в мажорной моде Ре  (Пример  3д),  а  начало "I'm Only S leering" в айольской моде (ее стиль гармонически не ясен).

Из  средневекового  хорала  Битлы  черпают  не   только гармонию. Подобную близость можно заметить и в их  вокальном исполнении. Нынешнее  двухголосие  в  поп-музыке  применяет главным  образом  терции,  сексты  и  параллельное  движение голосов. Кроме этого способа пения мы обнаруживаем у  Битлов очень частое применение кварт и квинт и  страстное  движение голосов (один лежит, а другой  движется).  Этот  способ  был обычным в начале раннего средневекового  многоголосия  (5-10 столетие), мы говорим о нем как о страном  органе.  Приведем пример из собрания сочинений "Музыка  святых".  (Пример  4а) Кроме этого странного движения здесь еще  очень  характерное движение  в  параллельных   квартах.   Однообразный   способ декламации, странное  движение голосов и параллельные  кварты мы   находим   у   Битлов   очень   часто,    например,    в заключении"Таксмэна" (Пример 3д). Странное движение  голосов, кварты и квинты  мы  бы  нашли  и  в  других  произведениях, например, во вступлении  "Fell  Me  Why"  (Пример  2а),  где созданы  оригинальные   звуковые   краски   и   замыслы,   в произведении "Please  Me"  (Пример  4в)  или  "Love  Me  Do" (Пример 4с).

В гармоническом языке Битлов можно подметить  еще  одну особенность, которую не объяснить церковной  модой.  Как  мы знаем,  в  мажорной  и  минорной  тональности   доминантовый квинтаккорд используется  принципиально  только  мажорный  с большой терцией (в G мажоре и миноре  g-h-d)  и  эта  терция имеет функции эмоционально повышающегося тона, разводящегося до тонической примы.

 (Пример 4)    
а) Органум произвольный

в) "Please Me"

с) "Love Me Do"

 По принципу  раздвоения,  которое  выработал  Градецкий (согласно  его  книге  "Введение  для  изучающих   тональную гармонию")  можно  обосновать,  что   теоретически   выгодно праменять минорные субдоминанты, которые более интересны,  а их  главным  достоинством  является  малая  терция,  имеющая функции  опускающегося   тона   (в   С   или   Сm   f-as-c), разводящегося до тонической квинты.  На практике  чаще  всего пользуются   главным   образом   мажорный   доминантой,   но субдоминанта бывает минорной только в миноре, в то время как в мажоре бывает  мажорной  (Cm  f-as-c,  в  С  f-a-c). Теперь зрелый романтизм в значительной мере нарушил это  правило  и обогатил свой диапазон применением минорной  субдоминанты  в мажорной тональности - как это видно, например у  Сметаны  в увертюре к "Любушке" (Пример 5а).

 (Пример 5а)    
Smetana "libuse"

в) "If I Fell"

 Это гармоническое достижение взяли в свой  репертуар  и Битлы, и мы у них очень часто встретим  S  аккорды,  которые имеют  функции  минорной  субдоминанты.   Например,   аккорд А-мажор в 4-ом от конца такте песни "P.S.I love You" (Пример 1в), где к А-мажору присоединяется  еще  звук  f  и  создает впечатление минорной субдоминанты  Fm⁷.  Заключительный  ход А-В-С, создающий впечатление каденции, кажется нам  периодом обманчивого заключения, как  нам  известно  из  классической гармонии. Особую прелесть  в  связи  между  аккордами  Dm-As можно объяснить необычностью направления их основных  тонов, которые разделены 3-мя тонами, и поэтому  они  вообще  самые грубые и самые отдаленные. Полностью  понятной  и  одинаково интересной является минорная субдоминанта  и  в  песне  "She Loves You" (Пример 2в) 4-й такт от  конца  (Bm)  или  "If  I Fell" (Пример 7в) - 2-й такт первой  вольты  (Fsm).  Следующей особенностью  мы  бы  нашли  у   Битлов   также   применение фригийского квинтаккорда (квинтаккорда со второй  пониженной ступенью). Согласно теории Хлидемита здесь применяются тона, удаленные друг от друга на малую секунду, чаще  всего  сразу после трехтонового направления. Фригийский квинтаккорд (в  С D6-f-A7) имеет собственное напряжение, потому  что  все  его составные части используются в  полутоновой  зависимости  по отношению к  тонам  тонического  квинтаккорда.  Применение фригийского квинтаккорда (кроме его  неапольского  варианта) не совсем обычное и имеет свою привлекательность.  У  Битлов мы находим его, например, в произведении  "Do  You  Want  To Know A Secret" (Пример 6), и нужно признать, что  это  место очень эффективное. Подобное сочетание аккордов  мы  находим, например, в конце 2-го  и  3-го  такта  песни  "If  I  Fell" (Пример 7в). Частое применение хроматических  тонов  аккордов дано, очевидно, из-за применения приема  б а р р е  на гитаре.

С гармонической точки  зрения  мы  бы  нашли  в  музыке Битлов и "грех",  которым  являются  параллельные  квинты  и октавы, часто звучащие между басом и мелодией.

 (Пример 6)    
"Do You Want To Know A Secret"

 К параллельным квинтам можно также  отнести,  например, применение фригийского квинтаккорда в примере 6, речь идет о мелодии после звуков D-Des-C и о гармонии,  создающей  связь Gm-Ges F, потом какой-то  голос  должен будет  следовать  по  тонам G-Ges-F,   чтобы   оправдать   звуковую    сложность.    Эти параллельные  квинты  и  октавы,  которые  строго  запрещает классическая гармония, в  музыке  Битлов  наоборот  наиболее интересны и даже производят приятное освежающее впечатление. Запрещение параллельных квинт и октав было понятным с  точки зрения классической постановки  и  точки  зрения  стремления получить максимальный  эффект  за  счет  расходования  малых средств (2 параллельных голоса сливаются по  звучанию),  эта точка зрения и сегодня сохраняет  свое  значение  в  музыке, исходящей из классических гармонических традиций (хор,  биг бит, смычковые оркестры и другой популяр), но в бите  -  это абсолютный анахронизм, потому что бит черпает  свою  силу  в другом, нежели полнота и благозвучие. И именно  параллельные октавы  между  басовой  гитарой  и  мелодией   в   состоянии обеспечить произведению особый "успех" и атмосферу.

Окончание